Por Under The Sea
Parte II
Retomando la entrega anterior, ¿recuerdan? ¿en la que finalicé conectando a Stanislavski con Lee Strasberg ?… Pues bien, Lee Strasberg después de haber tenido la experiencia de estudiar en alguna escuela de teatro en Nueva York; de haber participado como actor en alguna que otra obra a nivel amateur (lo cual le originó un mundo de dudas e inquietudes), decide ingresar al Laboratory Theatre como estudiante, y conoce el sistema de Stanislavski desde la perspectiva de María Ouspenskaya y RyszardBoleslavsky.
Strasberg, polaco de nacimiento pero radicado en Nueva York desde temprana edad. Después de años de formación, investigación y como docente en un primer proyecto académico, asume en 1948 la dirección artística del Actor’s Studio, donde desarrolla y aplica su Método pedagógico para actores, el cual deriva del Sistema de Stanislavski, y que tiene sus propios matices y aportaciones.
Una de las primeras diferencia del Método de Strasberg con respecto al Sistema de Stanislavski, y que surgió de la dificultad con la que se enfrentaron también, Boleslavsky y Ouspenskaya al querer usar el sistema pedagógico y de trabajo del actor de su maestro, fue que éste sistema era ideal para aplicarse al teatro dentro de un estilo realista, pero no funcionaba igual en otros estilos como por ejemplo, las grandes obras clásicas. Fue entonces que Strasberg reformuló el Si de Stanislavski (si mágico o si creativo) y le llamó Ajustes, que igualmente son suposiciones pero a través de la sustitución:
“No se le impone al actor la limitación de que debe actuar como lo haría él mismo en la realidad, si se encontrara en las circunstancias que indica la obra; más bien trata de sustituir la realidad que indica la obra por otra que le ayude a actuar según las exigencias del papel. Ésta no es necesariamente la conducta que tendría en las mismas circunstancias y por consiguiente no se ve sometido a las limitaciones de su conducta natural”. (Strasberg, 1989)
Es decir, Strasberg propone un mecanismo en el pensamiento del actor el cual consiste en plantearle al actor pensarse en una situación totalmente distinta a la que está en la obra, pero dicha situación conectada directamente con la vida, el carácter y la energía del actor, con el fin de ayudarlo a crear el estado de ánimo que necesita y le exige el personaje y no sólo desde la perspectiva Stanislavskiana que va encaminada a lo que él (actor) haría en tal o cual situación planteadas ya en el texto dramático.
“…abrió posibilidades y dimensiones que luego resultarían ser un agregado importante a los principios elaborados por Sanislavski (…) no sólo la capacidad del actor de vivir una situación sino también en su capacidad de expresar esa vivencia de manera vívida e intensa. Ayudó a hallar una solución para llevar al actor de la creación a la expresión, descargando enfoques puramente externos”. (Strasberg, 1989)
La propuesta de Strasberg está íntimamente ligada con la relajación física y mental del actor, es decir, las tensiones que el sujeto va acumulando a lo largo de la vida, crean en él expresiones corporales determinadas, pero para el actor este tipo de expresiones, producto de su experiencia de vida, provocan conductas o poses que merman la expresión auténtica sobre la escena.
Strasberg introduce al actor a una relajación total. En tal estado de relajación, éste accede a una expresión auténtica conectada a estados emocionales profundos, remotos. El objetivo de Strasberg es que el actor pueda identificar el momento que originó esa tensión y el estado emocional en el que se encontraba, de tal manera que el actor conscientemente pueda acceder a él cuantas veces se necesite en pro de la escena.
“Es notable comprobar hasta qué punto los hábitos están relacionados con las dificultades para expresarse. Con frecuencia estas dificultades se deben a vivencias reales que condujeron a la adquisición de los hábitos inconscientes. A veces se puede llegar a la raíz de esos hábitos y eliminarlos en el curso de los ejercicios de relajación” (Strasberg, 1989).
Si bien, Strasberg se interesó y conoció el sistema stanislavkiano y parte de él, como así lo asegura para crear su método, no fue herencia directa de Stanislavski, sino a través del filtro de los discípulos de éste, ya reinterpretado, pasado por el cambio de idioma, ya con las modificaciones hechas debido a la necesidades de los propios Ouspenskaya y Boleslavsky, mediado por la cultura y la época en la que estaban ahora insertos.
Esta renovación en el arte del actor, no sólo llegó a América del Norte a través de los discípulos de Stanislavski, y luego la lectura del sistema por Lee Strasberg que desembocara en la creación de El Método. En México, al tiempo, aparece la figura de Seki Sano, pero de esto, seguiré platicando en la siguiente entrega.
