Por Under The Sea
Parte I
El convulsionado inicio del siglo XX trajo consigo nuevos aires a todas las áreas del conocimiento y su praxis; el teatro no fue la excepción. Dentro de un contexto vertiginoso algunas corrientes ideológicas se contrapunteaban. Por un lado el Capitalismo imperante tras la revolución industrial y por el otro, el Socialismo bajo la doctrina Marxista.
En Europa, específicamente en Rusia, el principal renovador del arte del actor, Constantin Stanislavski (1863-1938), inicia una investigación desde una postura pedagógica y de director con lo que buscaba hacer a un lado el derroche de habilidades histriónicas innatas de los actores o formas efectistas aprendidas provenientes de siglos atrás.
“La interpretación actoral antes de este momento, especialmente en nuestra tradición occidental, era vista como la utilización de ciertas habilidades histriónicas innatas en los actores y actrices, puestas al servicio de la representación de un texto literario escrito en forma de diálogo. El teatro era literatura, si acaso, arquitectura, música y plástica, es decir, el entorno de los actores era lo que constituía el arte teatral. El actor exhibía sus habilidades pero no su creatividad, hacía lo que el texto y la escena le exigían.
Aprendía en la práctica, sobre todo reproduciendo los recursos que venían ya desarrollados por otros actores y, en el mejor de los casos, incorporaba sus propios recursos”. (Vallejo Aristizábal, 2014) Stanislavski aporta un sistema basado en su experiencia como actor y en el trabajo constante de observación con un grupo de actores que fungían como laboratorio de formación y otro grupo con el que creaba espectáculos en los que ponía en práctica los logros del primero. Con su sistema, Stanislavski pretendía que el actor tuviera las herramientas necesarias para conseguir una actuación orgánica, que éste viviera interiormente su personaje y que además el uso de estas herramientas le garantizaran un desempeño actoral eficiente y eficaz cada vez en escena (vivir la experiencia como la primera vez).
Debido a la gran influencia que el psicoanálisis tenía en las reflexiones que se hacían en torno al ser humano, en la primera etapa de su investigación desarrolla y aplica el concepto del subconsciente como un espacio del proceso mental del actor en donde encuentra un estado de creación y en el que evidentemente no se tiene fácil acceso, de lo contrario se convierte automáticamente en un proceso consciente de pensamiento. Stanislavski plantea que existe una forma consciente de acceso al subconsciente creativo comprendiendo y practicando una serie de conceptos que están íntimamente ligados, y que exigen del actor un entrenamiento, mental, físico y emotivo. En su primera investigación Stanislavski desmenuza el trabajo del actor en una serie de conceptos funcionales para su desempeño en la escena (acción, imaginación, concentración, relajación, fe y sentido de la verdad, memoria emotiva) y en una segunda etapa, después de una profunda y constante revisión de sus planteamientos, en conjunto con Vladimir N. Dancheko.
Stanislavski plantea que toda acción interna o externa debe tener un propósito, una justificación interna, ser lógica, coherente y real.
“La inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. Se puede estar así sentado sin moverse, y al mismo tiempo estar en plena acción. No es todo: con frecuencia la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y es esta actividad interna la que es, con mucho, más importante desde el punto de vista artístico”. (Stanislavski, 1953)
Para acceder a la acción lógica, coherente y real el actor debe trabajar, en principio , enunciando en primera persona el si condicional ( si mágico o si creativo) como una suposición del propio actor en la situación que plantea la ficción, esta suposición despierta una actividad interna y real; previo el actor debió haber realizado una exhaustiva investigación en el texto dramático y en otros materiales para encontrar en éstos las circunstancias dadas que le permitirán plantearse la historia emocional del personaje, su pasado, y los objetivos cercanos y a largo plazo, e imagine y analogue hechos concretos del personaje. En este sentido, es importante aclarar la diferencia que plantea Stanislavski entre imaginar y fantasear.
El actor entrena su imaginación, no basta esa facilidad humana que tenemos de por sí, sino que ésta tiene que ir más allá, sólo el entrenamiento le dará las herramientas necesarias para construir la ficción y llenarla de detalles que con toda seguridad el espectador se percatará.
“—Y aquí tienen algunos bocetos para una obra inexistente sobre la vida interplanetaria —señaló Tortsov otros diseños y acuarelas—. Para realizarlos, el artista necesitó no sólo imaginación sino fantasía. —¿Cuál es la diferencia entre una y otra? —preguntó un estudiante. —La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder, en tanto que la fantasía inventa cosas que no existen, que nunca han sido o que nunca serán. Y aun, ¿quién sabe?, acaso puedan llegar a ser. Cuando la fantasía creó la Alfombra Mágica, ¿quién pudo pensar que un día podríamos volar a voluntad a través del espacio? Tanto la imaginación como la fantasía son indispensables para un pintor”. (Stanislavski, 1953)
La imaginación debe entenderse como un proceso mental de hondura y lógico con respecto a la ficción.
“-Suponga usted que hace un viaje alrededor del mundo. Usted debe no pensar en ello en términos generales o aproximados, o de algún modo, porque todos estos términos no son propios del arte, sino que debe hacerlo con todos los detalles requeridos para tan amplia empresa.
Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente. Esto le ayudará a antener los sueños insubstanciales y engañosos alejados de los hechos firmes y reales” (Stanislavski, 1953)
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Por medio de la imaginación y el referente de vida, el actor puede crear estados de ánimo, atmósferas, texturas, olores, colores, sabores, y detallar cada cosa, pero siempre en relación a la situación planteada en la ficción.
Stanislavski aseguraba que el actor que lograba navegar en ese estado creativo posicionado en el subconsciente, saliendo de escena no era capaz de recordar lo que allí había sucedido ni los mecanismos pulsado, pues había intervenido el subconsciente (inspiración).
“Porque lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. Entonces, sin que importe a su voluntad, aun no queriéndolo, vive su parte, sin darse cuenta de cómo siente, sin pensar en qué hace, y todo marcha por su propio acuerdo, intuitivamente, subconscientemente”. (Stanislavski, 1953)
Para el pedagogo la relajación del cuerpo del actor es fundamental para que éste pueda ingresar a un estado creativo, si existe tensión muscular, ésta interferirá en el proceso mental necesario que conlleva a la memoria emotiva y todo el trabajo realizado previamente se irá por la borda. El actor debe mantener una observación constante en su cuerpo para identificar los puntos de tensión e ir relajándolos, este es un procedimiento que se entrena hasta que el subconsciente lo resuelve. Otro punto importante para mantener la relajación muscular es concentrar la atención y pensamiento sólo en el músculo o conjunto de músculos que intervienen directamente en el movimiento o posición corporal, el resto de los músculos deben mantenerse relajados. Paralelamente el actor debe justificar desde las circunstancias dadas cada postura o movimiento que realiza.
Para tender puentes al universo del personaje, la concentración es un elemento fundamental y ésta se adquiere mediante un riguroso entrenamiento que consiste en el trabajo de observación detallada de objetos reales e imaginarios. Así como de la atención y observación de un punto pequeño y próximo al actor/personaje dentro de la escena e ir ampliando ese punto en círculos concéntricos hasta abarcar todo el universo de la ficción. Concentrarse es mantener la atención en la íntima relación del actor/personaje con los objetos y actores/personajes que se encuentran en el espacio que construyen el universo de la ficción.
Otro de los elementos fundamentales el sistema creado por Stanislavski es la memoria emotiva. Una gran parte de su investigación la dedicó e encontrar la fuente de esos impulsos psíquicos, a la que llamó “memoria emotiva”. El principio es encontrar en las emociones del actor los impulsos que lo lleven a tener un trabajo verosímil en el escenario. Buscaba que los actores y actrices encontraran en la memoria de lo vivido el impulso que hiciera de su trabajo escénico algo verdadero para los espectadores, y cuando lo conseguían, decía que se había logrado una representación orgánica.
“No piense sobre el sentimiento en sí mismo, sino ponga su mente a trabajar sobre lo que hace crecer y desarrollarse, y cuáles condiciones fueron las que hicieron posible la experiencia. Usted hace lo mismo –me dijo el prudente actor-. No empiece nunca por los resultados. Estos aparecerán a su tiempo como el producto lógico de lo que se hizo antes”. (Stanislavski, 1953)
La segunda etapa de investigación Stanislavski concluye con el Método de las acciones psicofísicas en paralelo con Danchenko y el Método de análisis activo. El sistema Stanislavskiano se diseminó debido a la muestra de su obra en las giras internacionales que realizaba Teatro Arte de Moscú y de la aplicación de su sistema por sus discípulos en proyectos personales. Dos de ellos Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya deciden quedarse en Estados Unidos al término de una gira de la compañía Teatro Arte de Moscú, y es en aquél país donde fundan el Laboratory Theatre cuyo objetivo era crear un teatro basado en las técnicas actorales de su antigua compañía. Es aquí donde aparece Lee Strasberg, creador del El Método, y sobre él y su relación o no con el Sistema Stanislavskiano les platicaré en la siguiente entrega.
Bibliografía
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Emecé Editores, S.A.
Vallejo Aristizábal, P. (Febrero de 2014). El hecho escénico. Escuela de Cultura -Centro de Altos Estudios Universitarios OEI.
